сеніе‘ въ Ватиканѣ, ватиканскія же фрески — ,Богъ-Отецъ‘, ,Христосъ-Судія‘, ,Христосъ и 12 апостоловъ‘, ,Христосъ и святые‘; ,Мадонна съ Младенцемъ и свя
тыми‘ въ болонской Пинакотекѣ; ,Успеніе‘ въ церкви Maria Nuova въ Фано; фрески ,Мученіе Св. Севастьяна‘ въ церкви этого святого въ Паникале... Многія
подробности въ трактовкѣ развѢвающихся одеждъ этихъ ангеловъ весьма близко повторяются въ хоругви собранія Ханенко, и лишь руки ангела, сложенныя накрестъ и держащія вѣтвь съ цвѣтущими лиліями, отличаются отъ обычнаго молитвеннаго жеста, придаваемаго имъ на другихъ композиціяхъ, напоминая, скорѣе, по своему характеру, рафаелевскую трактовку рукъ. Здѣсь кстати будетъ вспомнить, что за послѣднее время произошелъ рядъ переоцѣнокъ, позволившихъ видѣть во многихъ произведеніяхъ Перуджино, если не авторство, то, по крайней мѣрѣ, участіе его ученика Рафаеля. Л. Вентури вполнѣ опредѣленно приписываетъ Рафаелю фигуру ,Силы‘ и всю фреску ,Пророки и Сивиллы‘ въ колегіи дель Камбіо въ Перуджіи. Съ равнымъ правомъ въ этомъ ,БлаговѢствующемъ Архан
гелѣ‘ мы можемъ усматривать элементы художественной личности Рафаеля его женственно-утонченную красивость, сочетающуюся съ поэтичностью и примитивизмомъ Перуджино.
Очаровательною наивностью живописнаго разсказа вѣетъ отъ картины Якопо дель
Селлайо (1442—1493) ,Орфей и Эвридика‘. Въ лѣвой части композиціи мы видимъ сцену пѣнія Орфея передъ Плутономъ, около котораго сидитъ въ оковахъ Эвридика, въ правой части—кентавра, увлекающаго Эвридику въ царство тѣней отъ стремящагося удержать ее Орфея. Нашу статью илюструетъ деталь этой картины (воспроизведенной цѣликомъ въ іюньскомъ номерѣ ,Старыхъ Годовъ‘ за 1912 г.). Простота и элементарность въ трактовкѣ темы и въ выраженіи душевныхъ дви
женій подкупаютъ своею искренностью, подчеркивая дѣтскій энтузіазмъ художника. Любовная разработка затѣйливаго пейзажа, съ нѣжными деревцами перваго плана, круглыми купами кустарниковъ и остроконечными скалами — второго, съ фигу
рами скачущихъ и мирно пасущихся оленей, съ причудливыми изгибами морского залива — еще усугубляетъ элементъ ,разсказа‘, обнаруживая увлеченіе художника декоративностью, его стремленіе съ равною любовью воспѣть и драматическій сюжетъ античнаго миѳа, и красоту нѣжнѣйшаго цвѣтка, выглядывающаго изъ терпѣливо выписанной травы... Надо отдать справедливость Селлайо: это увлеченіе подробностями ничуть не повредило основному замыслу картины; художникъ удачно соединилъ прелестную изысканность деталей съ единствомъ общаго плана.
Здѣсь творческое соединеніе элементарности и сложности, простоты фабулы и изощренности мелочей, являетъ намъ поистинѣ одно изъ превосходнѣйшихъ про
изведеній мастера. Великолѣпенъ колоритъ картины, глубокій, сильный, насыщен
ный, а въ композиціи мы съ очевидностью можемъ наблюдать, какъ воспринятыя и нѣсколько переработанныя черты стиля Беато Анджелико сочетались съ тонкимъ живописнымъ чутьемъ, унаслѣдованнымъ Селлайо отъ его учителя Филиппино Липпи.
тыми‘ въ болонской Пинакотекѣ; ,Успеніе‘ въ церкви Maria Nuova въ Фано; фрески ,Мученіе Св. Севастьяна‘ въ церкви этого святого въ Паникале... Многія
подробности въ трактовкѣ развѢвающихся одеждъ этихъ ангеловъ весьма близко повторяются въ хоругви собранія Ханенко, и лишь руки ангела, сложенныя накрестъ и держащія вѣтвь съ цвѣтущими лиліями, отличаются отъ обычнаго молитвеннаго жеста, придаваемаго имъ на другихъ композиціяхъ, напоминая, скорѣе, по своему характеру, рафаелевскую трактовку рукъ. Здѣсь кстати будетъ вспомнить, что за послѣднее время произошелъ рядъ переоцѣнокъ, позволившихъ видѣть во многихъ произведеніяхъ Перуджино, если не авторство, то, по крайней мѣрѣ, участіе его ученика Рафаеля. Л. Вентури вполнѣ опредѣленно приписываетъ Рафаелю фигуру ,Силы‘ и всю фреску ,Пророки и Сивиллы‘ въ колегіи дель Камбіо въ Перуджіи. Съ равнымъ правомъ въ этомъ ,БлаговѢствующемъ Архан
гелѣ‘ мы можемъ усматривать элементы художественной личности Рафаеля его женственно-утонченную красивость, сочетающуюся съ поэтичностью и примитивизмомъ Перуджино.
Очаровательною наивностью живописнаго разсказа вѣетъ отъ картины Якопо дель
Селлайо (1442—1493) ,Орфей и Эвридика‘. Въ лѣвой части композиціи мы видимъ сцену пѣнія Орфея передъ Плутономъ, около котораго сидитъ въ оковахъ Эвридика, въ правой части—кентавра, увлекающаго Эвридику въ царство тѣней отъ стремящагося удержать ее Орфея. Нашу статью илюструетъ деталь этой картины (воспроизведенной цѣликомъ въ іюньскомъ номерѣ ,Старыхъ Годовъ‘ за 1912 г.). Простота и элементарность въ трактовкѣ темы и въ выраженіи душевныхъ дви
женій подкупаютъ своею искренностью, подчеркивая дѣтскій энтузіазмъ художника. Любовная разработка затѣйливаго пейзажа, съ нѣжными деревцами перваго плана, круглыми купами кустарниковъ и остроконечными скалами — второго, съ фигу
рами скачущихъ и мирно пасущихся оленей, съ причудливыми изгибами морского залива — еще усугубляетъ элементъ ,разсказа‘, обнаруживая увлеченіе художника декоративностью, его стремленіе съ равною любовью воспѣть и драматическій сюжетъ античнаго миѳа, и красоту нѣжнѣйшаго цвѣтка, выглядывающаго изъ терпѣливо выписанной травы... Надо отдать справедливость Селлайо: это увлеченіе подробностями ничуть не повредило основному замыслу картины; художникъ удачно соединилъ прелестную изысканность деталей съ единствомъ общаго плана.
Здѣсь творческое соединеніе элементарности и сложности, простоты фабулы и изощренности мелочей, являетъ намъ поистинѣ одно изъ превосходнѣйшихъ про
изведеній мастера. Великолѣпенъ колоритъ картины, глубокій, сильный, насыщен
ный, а въ композиціи мы съ очевидностью можемъ наблюдать, какъ воспринятыя и нѣсколько переработанныя черты стиля Беато Анджелико сочетались съ тонкимъ живописнымъ чутьемъ, унаслѣдованнымъ Селлайо отъ его учителя Филиппино Липпи.