Театр и революционная Россия.

(Некоторые итоги и перспективы).
Я только что прочитал статью тов. П. С. Когана в журнале „Печать и Революции“, где он высказывается с боль
шой похвалой о бурных спорах вокруг театра, имевших место в течение всех этих революционных годов. Я согласен с ним, что эти споры имели не малую ценность, и наоборот, отнюдь не согласен с теми, которые высказываются о них, как о шумихе, как о болтовне, свидетельствующих больше о бессилии в творчестве, чем о настоящем искании.
Нет, конечно, напряженное искание имело место, и эти споры наверное так или иначе войдут в историю русского театра. Но, конечно, настоящих практи
ческих результатов они до сих дор еще не дали, из чего, однако, не следует, что они бесплодны.
Плоды в области чистой культуры вообще вещь поздняя. Ранняя революци
онная весна зрелых плодов показать не может.
Чего ожидали прежде всего сторонники театрального октября? — Разумеется, они прежде всего должны были ожидать проявления массового творчества, ска
завшегося в политической и социальной революции — также и в области искусства, и в частности театра.
Ожидать этого значило ожидать чуда. Было совершенно ясно, что пролетарские, а тем более крестьянские массы и по своему культурному уровню и по огром
ному количеству задач экономического и политического характера, выпавших на их долю, и по подавляющему количеству бедствий, которыми революция сопрово
ждалась не только для побежденных ими классов, но и для них самих, — были поставлены совершенно вне всякой возможности проявлять сколько-нибудь заметное самостоятельное творчество.
И тем не менее попытки этого творчества имелись. Первые годы революции с ясностью доказали огромный инстинк
тивный порыв масс в сторону искусства, и в особенности в сторону театра. Тыся
чами, если не десятками тысяч зацвели во всей России рабочие и крестьянские театральные кружки. Тысячами прили
вала молодежь во всевозможные студии и школы, которых развернулось невероятное количество. Количественный рас
цвет народно-театральных устремлений довольно показателен. Но он отнюдь не сопровождался качественным успехом.
Народные массы, как таковые, повторяю, не имели в себе никаких оформившихся творческих начал. Для оформле
ния таких творческих начал нужно время и относительное спокойствие. Они скорее переживали период жадного впитывания театральной атмосферы, элементов театральности. Откуда же они могли
получить их? — Во-первых, из существующего театра, и во-вторых, от искателей нового театра из интеллигентной среды,
Что же дал массам существующий профессиональный театр?
Все знают, что я являлся и являюсь защитником профессионального театра в его лучших выражениях. Я считаю, что хорошо поставленные драматические и опорные спектакли в лучших театрах, со
зданных старой Россией, являются и явятся огромной важности элементом в деле создания нового театра, в деле подъема театральной культуры (вообще культуры) среди трудящихся масс.
Однакоже нет никакого сомнения, что эти театры главным образом столичные,
да еще в двух-трех особенно больших культурных городах России, работают только в качестве несколько потускнев
ших маяков, светящих на недалекое от себя расстояние. В остальном профессио
нальный театр двинулся в массы, „пошел в народ“ лишь в качестве „халтурщика“.
Халтура — явление двойное. С одной стороны, это стремление актера, обеднев
шего за время революции, получить столь желанное продовольствие, и отсюда за
продажа своего искусства в розницу и в самом непрезентабельном, уже выпа
дающем за пределы подлинного искусства, — виде, а с другой стороны, это колоссальная жажда народных масс: крас
ноармейцев, рабочих, даже крестьян,— видеть спектакль, подняться в область какой-то радости, за что они готовы были уделять крупу, сахар и т. п. жизненные блага из всей их весьма и весьма скудных запасов. Не вина народа, что, проф
акторы, вместо рыбы ему давали змею и вместо хлеба — камень. Он-то во всяком случае алкал и жаждал.
Однако не лучше обстоит дело и со сторонниками „театра октября“ и их „хождением в народ“ для того, чтобы сделаться варягами этой великой и обильной по крайней мере энтузиазмом и возможностями, но не упорядоченной и хаотической, страны.
Прежде всего надо было установить, к какому же, собственно, театру мы идем? Чего мы от театра хотим? Какой театр народ удовлетворяет?
И я не уставал повторять, так сказать, до хрипоты, что народ удовлетворился бы таким театром, который представлял бы ему большую идею и большое чув
ство, в которых нет, конечно, недостатка во времена столь великой революции,— в чрезвычайно ясных, простых, убедительных, глубоко реалистических фор
мах. При этом под реализмом я вовсе не разумел тот жалкий мещанский „бы
товизм“, в который стол погрязать театр до революции.
Не отрицая ни элемента фантастики, ни элемента величайшего пафоса, я разумел под этим лозунгом театрального
реализма, главным образом, именно ясность и убедительность.
Какое содержание? — Конечно, проповедь, проповедь самых высоких идеалов, проповедь самого святого гнева. И, конеч
но, на таком содержании можно развить великий театр.
Какая форма? — Прежде всего простота и убедительность,
Я перейду еще к тому, почему такой театр создать в высшей степени трудно, почему осознание правильного рецепта в этом отношении отнюдь не является еще равным хотя бы первому акту создания такого театра. Сейчас же я хочу только сказать, что ничего подобного никак нельзя было втолковать, так называемым сторонникам театрального октября. Они были сплошь заражены футуризмом. Принадлежа к левым группам мелкой бур
жуазии, они безнадежно спутывали свою художественную революцию — с пролетарской. Они вновь и вновь плоть до вчерашнего дня („Товарищ Хлестаков ) стремились навязать народным массам не
ясные, сбивчивые, путающие, пугающие формы искусства, отказавшегося от вся
кого содержания, провозгласившего своим лозунгом чистый формализм, жи
вущего вследствие этого в изысканной
структуре формы. Нельзя представить себе чего-нибудь менее подходящего для пролетариата, для крестьянства.
Я вовсе не хочу этим сказать ни того, что футуризм есть пустое измышление, кривлянье и т. д. Он играет свою роль в развитии, по моему мнению, оскудевшего содержанием, но тем не менее об
щеевропейского искусства. Для людей, которые следили за всем развитием этого искусства, внутренне понятны футуристические сальто-мортале; у таких людей есть ключи к ним. Но просто жалко, до
садно видеть смущенные физиономии рабочих, слушать после каждого спек
такля т. Мейерхольда или т. Ильина, почти негодующие протесты со стороны самых интеллигентных представителей пролетариата, которые тут же подходят к вам и с недоумением спрашивают: что же это все значит?
И несмотря на все предостережения, несмотря на то, что я беспрестанно по
вторял вот эти самые идеи, о которых пишу сейчас, все вновь и вновь впадали в тот же самый грех. Я было заинтересовался Масткомдрамой. Там было не
сколько реалистов, быть может немного слишком застаревших в своих приемах,
но которых агитационные задачи нового театра при искренности отношения к коммунистическим идеалам, могли вывести